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长篇小说写作的基本问题(三)

上一篇 / 下一篇  2013-09-04 14:18:51 / 个人分类:他山之石     分享到:

要贴着语言写

 

  第三点,要贴着语言写。沈从文教导我们,写小说要贴着人物写。我相信大家都明白贴着人物写的道理,但我要加上一句,写小说还要贴着语言写。贴着语言写,你就不会忽视你笔下的任何一个简单的词。我觉得,除了细节的漏洞,语言的粗糙和语言的随意,也是当今小说存在的一个大问题。小说语言有它自身的逻辑和内在情理,如果你不贴着语言写,写得过于浮、过于飘,你所要表达的那种感受就会落空。苏童有天分把一个时代的颓废写出来,比如《妻妾成群》这样的小说,但以苏童的天才也不敢轻易去碰那个时代的器物,因为他对这些东西没有研究。强调贴着语言写的意思,就是要重视事物的情理和语言本身的逻辑,这是非常关键的。你想要写出内在的真实感,你写的东西必须有合情合理的想象,而不能是天马行空的。我钦佩鲁迅这样的作家,三言两语就能写出别人写不出来的东西。有多少人会选择又痴又狂的有精神病的人作为小说的主角?坦率地讲,我也曾读过当代的不少以傻瓜、精神病、白痴作为叙事者的作品,很多时候我都替这些作家着急,小说写了半本了,但你还没觉出他笔下的人物是傻瓜或狂人。但是鲁迅不一样,他的《狂人日记》,一开头就写今天的月亮怎么样。鲁迅是学过医,而在医学的研究中,据说精神病和月光是有神秘关系的。第二段他写不然,那赵家的狗,何以看我两眼呢?当你读到这句话时,就知道这是个精神病。鲁迅只要几句话就让一个人的精神病发作起来,而一些人写几百页可能还做不到。不然,那赵家的狗,何以看我两眼呢?这不是正常人说的话,这是疯话。因此,人物有人物的情理,事物有事物的情理,小说好不好,跟一个作家能否写出人物和事物内在的情理是大有关系的。
  我读过刘亮程的一个小说。他写到一个细节,乡村里好多旧房子都裂了口子,没有翻新,但哪怕房子的门框是斜的、墙壁是裂的,你住着依然觉得很安全,相反,如果是新房子,裂几个口子你就不敢住进去了。这个感受非常符合我们的乡村记忆,很多乡村的房子是裂的、歪的,依然有人住在里面,没事,新买的商品房如果裂了,我们绝对不敢住。房子裂了十年、二十年,墙和梁都生出感情来了,咬住了,它倒不了——只有对乡村生活有研究和了解的人才能写出这样的细节。又比如刘亮程还写到,在乡村里,有一些人是被鸡叫醒的,一些人是被驴叫醒的,有些人是被马或狗叫醒的,还有一些人是被蚊子叫醒的,然后他还专门做了分析,被鸡叫醒的人是勤奋的,而被马、被驴叫醒的人多半是个懒鬼。这些都是来自生活的小感受,如果你不贴着事物,不贴着语言本身,就很难写得这么细,这么合乎情理。这是一个简单的写作真理。
  贴着语言写,贴着人物写,才能把细部写得饱满。汪曾祺先生曾经举过一个例子,让我印象很深。他说,农民第一次看到海,会有怎样的感受呢?很多的作家喜欢用炫丽的词汇去形容他的感受,但这种感受往往是作家强加给他的,并非农民自己所有的。如果你写这个农民眼中的海是浩瀚的、蔚蓝的,像母亲一样博大的,这绝对是一种虚假的感受,因为在一个农民的感受中,并不会有浩瀚、蔚蓝这样文雅的字眼,而诸如大海像母亲之类的比喻,更是文学家的想象,农民不会这样来形容大海。契诃夫写一个农民看到大海时,是说,海是大的。很简单的描写,却符合农民的感受。这或许就是契诃夫小说的魅力所在。我记得契诃夫有一部小说是写草原的,里面三分之二的篇幅是是在写风景。有些人也许不会喜欢这部作品,但我却觉得这是契诃夫小说中的经典之作。他笔下的草原,不仅是在描述一个作家所看见的,更重要的是他通过草原告诉我们人对于草原的感受方式,就像俄罗斯作家笔下的森林应该是波澜壮阔的,他们笔下的草原也是辽阔而大气的。朴素的描写有时比那些装饰性强的描写要有力得多。你说海是大的,这是贴身的描写,它比那些抽象的抒情要准确得多。这令我想起打油诗,写的也是一个人初次见到大海之后的感受,就两句:大海啊,原来你都是水!。很多山区来的人都可以作见证,你第一次见到大海时恐怕都是这种感受:这么多的水,无边无际的水,它们都从哪里来又哪里去呢?如果我们一看到大海就想到母亲,那不过是说明我们的想象力被文化和教育格式化了,假如你是用自己的眼睛看、自己的心去感受,你对大海的描写,就不会落到这样的公共结论里。
  汪曾祺先生还举过另外的例子,是写一个孩子第一次到草原,看到草原上开满五颜六色的花,该如何形容这孩子的感受呢?一个农村的孩子,又是第一次在草原上看到这么多颜色不同的花,他会想到姹紫嫣红吗?会想到百花争艳吗?我想是不会的。汪曾祺先生说,他想了很久,最后他写,草原像上了颜色一样。这就是贴近一个农村孩子的感受才有的语言,没有花里胡哨的词汇,但在细微处却显得贴身、准确。不贴着语言写,你的写作就会忽视那些细部,而长篇小说作为命运的交响曲,如果没有这些细部的音符,恐怕就奏不成好的音乐。
  因此,你不要小看细节的意义,也不要忽视具体的用词,任何语言的大厦,都是靠着一个个词、一个个细节建筑起来的。我看过海明威的儿子回忆他父亲的一篇文章,里面讲述了这样一件事情:某天,海明威对他儿子说,你不要光看小说,你自己也可以试着写小说。于是,他儿子就写了篇小说给海明威看。海明威看后对儿子说,你写得不错,要重奖呀。其实他儿子抄的是屠格涅夫的一篇小说,海明威心里知道,但他还是真诚地表扬了儿子。为什么呢?关键是小说中的一个细部的改动,让海明威觉出儿子在语言上的才华。屠格涅夫的小说里写到一只鸟从鸟巢上掉下来时,有这么一句话:突然之间,它发现自己可以飞了。这是一只幼鸟,掉下去时,没有掉在岩石上,而突然发现自己可以飞了。海明威的儿子在抄这个小说时,删掉了之间两个字,变成突然,它发现自己可以飞了。你揣摩一下,突然,它发现自己可以飞了突然之间,它发现自己可以飞了这两句话,在语言的韵味上是不是有不同?稍有语感的都知道,之间两个字确实是多余的。当一个作家可以关心到作品里的一个词、一个字时,他的写作感觉就是在贴着语言写了,他不会让一个词从自己笔下轻易地滑过去。这也就是鲁迅先生为何会劝我们写完一篇文章后要读上几遍,删掉那些多余的字眼的缘故。
  语言是否简约,你所描述的事物是否合符情理,这看起是小说的细节,但它却关乎到一部小说的成败。细部丰满了,一部作品才会显得丰满。很多作家藐视这一点,所以你看当代的很多作品,经常会出现农民说起话来像大学生,小孩说起来话来像大人,古代的人说话和现代的人说话用的是一种词汇,这可能吗?我看过一个作家的小说,他写笔下的主人公带着小孩和另外一个带着小孩的人结婚了,这两个孩子都只有六七岁,为了让他们能和睦相处,这个父亲就把两个小孩叫到面前,做他们的思想工作,他说,四海之内皆兄弟,以后你们作为兄弟,就应该有手足之情了。一个成人,对两个六七岁的孩子说四海之内皆兄弟手足之情,这不是完全不顾情理的胡说么?很多的作家,都不懂什么叫情理,他们把虚构想象成就是自己一个人任性地天马行空,殊不知,虚构也是要遵循现实和情理的逻辑的。我不止一次看作家在谈创作时都说到,他们一开始为小说设计好了情节和走向,但写着写着,人物就自己站出来说话和行动了,不但可能偏离他原先的设计,甚至还可能推翻他原先的设计,这其实是高明的写法,它表明作家笔下的人物活起来了,他开始用自己的感受在说话,以自己的性格逻辑在走人生的道路。在小说写作中,人物的性格逻辑是高于作家的想象的,如果你强行扭曲人物自身的逻辑,这小说一定会显得生硬而粗糙。不贴着人物自身的逻辑、事物内在的情理写,你就会武断、粗暴地对待自己情节和对话,艺术上的漏洞就会很多。就像我前面说过的,你要了解一个疯子或者傻瓜,就得贴着他们的感受写,如果你用健康人的思维去写,就很难写得真实生动。我印象很深的是辛格的小说《傻瓜金佩尔》,这个傻瓜,回到家里发现自己的老婆和别人睡在床上,如果一个正常的人,可能马上会冲上去痛打他们一顿,但他只是一个善良的傻瓜,他的反应方式也就得是傻瓜的方式。辛格在这时就显示出了他作为大作家的才华,他写到:如果我妈活着,她一定会再死一次。一个依赖着妈妈生活的傻瓜,看到这样不堪的场景时,想到也一定是妈妈,而妈妈是会为此事而痛苦的。这样的描写,真是精准而深刻啊。还有福克纳的《喧哗与骚动》,也是以一个白痴作为主角,就一开头就写到这个白痴,在看人家打球,他不知道他们是在打什么球,只是说,他打了一下,他也打了一下,球场旁边的花,他也不知道是什么花,这样的叙述,你一看就知道是一个简单的大脑,是一个智力比一般人低的人。我读小说,是很喜欢留意这些精彩的细节的,如果一部作品充满这些细节,这作品就会显得滋润,读者和作品之间的阅读信任也很容易建立起来。而贴着语言和人物写,是建立阅读信任最为关键的写作要义。

 

要有探索、追问、辨析心灵世界的能力

 

  要找到写作的根据地,要有实证精神,要贴着语言写,这三点,我把它称为是长篇小说写作的物质外壳,它是建立起一个严密的语言容器的必备条件。但光有这三点,要完成一种有深度的长篇小说写作显然还不够,因为小说不仅要有密实的物质外壳,它还必须是驳杂的精神容器,必须容纳各种精神在小说里激荡。要达到这一点,就还得有第四点,就是长篇小说写作还要有探索、追问、辨析心灵世界的能力。有了广阔的精神空间,建构物质外壳的一切努力才能被落实和提升。
  长篇小说的后面是要有一条秘密的精神通道的,要投下一道长长的灵魂的影子,这样才可能是伟大的写作。这也是我们读苏青和张爱玲的作品会有不同感受的原因。苏青的小说,从俗世生活的层面上看,也是写得很细腻、精微的,但何以苏青的小说不如张爱玲?就在于苏青的描写可能就止于俗世生活了,而张爱玲的小说在俗世生活的背后,往往会为人物建造一个苍凉、虚无的人生背景,这就表明,张爱玲的作品比苏青的作品具有更大的心灵空间。张爱玲的写作观里有一个很核心的东西,就是她和胡兰成的婚书上写的那句话所代表的——“岁月静好,现世安稳,这就是俗世生活的写照。张爱玲之所以把俗世生活雕刻得那么精细,说出的就是她对俗世生活的热爱。但只理解张爱玲小说的这个层面是远远不够的,她的小说,每次读完还令我想起另一句话,短的是生命,长的是磨难,这话的背后,含示的是一种望远皆悲的思想。岁月静好,现世安稳望远皆悲这两个意思合在一起,才能读出完整的张爱玲的小说世界。一方面追求眼前的俗世生活的幸福,另一方面又觉得只要看远一点,人生不过是悲凉而已。她将精细的俗世生活图景和苍凉、虚无的人生观结合在一起,这就使她的小说突然有了很大的纵深感,她的小说从而完成了从实到虚、从俗世到虚无的过渡,我想,这就是张爱玲的过人之处,也是她与苏青之间的最大区别。
  但比起张爱玲来,鲁迅所看到的世界,显然又要宽阔、深透得多。尤其是在《野草》里,鲁迅把人放逐在存在的荒原,让人在天地间思考、行动、追问,即便知道前面可能没有路,也不愿停下进发的步伐——这样一个存在的勘探者的姿态,正是旷野写作的核心意象。二十世纪的中国文学一直以鲁迅为顶峰,而非由张爱玲来代表,我想大家所推崇的正是鲁迅身上这种宽广和重量。从细小到精致,终归是不如从宽阔到沉重。
  我出过一本书,书名叫《从俗世中来,到灵魂里去》,其实这个书名本身就包含了我对小说的基本看法。文学要从俗世中来,要有坚实的物质外壳,作家呢,要有世俗心,要重视写人记事的合情合理,要尊重生活和经验的常识,要有写作的根据地,并且要通过实证主义的方式,通过贴着语言写所建立起来的阅读信任,最后,还要达到把作者自己摆到作品中去——也就是说,要让灵魂参与其中,要让作品有辨析和书写心灵世界的能力。文学发展到今天,不仅要反对假文学,还要反对死文学。没有细密、严实的物质外壳,从中读不到来自俗世的可信任的消息,胡编乱造的文学,是为假文学;没有灵魂的叙事,心灵的呢喃,没有作者性情的流露,没有广大的胸襟,旨趣低俗,襟怀狭窄,是为死文学。而从俗世中来,到灵魂里去的意思,就是说文学既要有精细的俗世经验,又要有深广的灵魂空间,二者的结合,便是我理想中的好文学。我希望这是一条文学的新路。谢谢大家听完了我这堂课。
  
(这是作者在深圳市作家协会主办的长篇小说研修班上的演讲,根据现场录音整理。)


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三棱草的个人空间 引用 删除 三棱草   /   2013-09-05 10:21:13
“贴着语言写”,十分正确。
中国公路网中路社区 引用 删除 秦风如梦   /   2013-09-04 19:56:21
5
 

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